1

Роман состоит из пяти самостоятельных повестей, расположенных в порядке, который нарушает хронологию событий. Повести объединены общим героем и общим названием.
Лермонтов вплотную подошел к труднейшей задаче: показать в реальной обстановке человека своего времени - мыслящего и чувствующего, талантливого, но искалеченного средой, не сумевшего найти достойное применение своим «силам необъятным». Автору важно было объяснить появление человека такого типа, как Печорин, раскрыть с наибольшей глубиной его внутренний мир, дать полную характеристику героя. Этой основной задаче помогает и композиция романа, целиком подчиненная авторской мысли.
Композиция «Героя нашего времени» сложная и оригинальная. Вспомним, что композиция в романе Пушкина «Евгений Онегин» подчинена была двум сюжетным линиям: Онегин – Татьяна, Онегин – Ленский. Столкновение Печорина с другими персонажами образует несколько сюжетных линий, в основе которых разные конфликты: интимные, психологические, нравственные, философские, конфликты характеров: Печорин и Бэла, Печорин и Мери, Печорин и Вера, Печорин и Вернер, Печорин и Грушницкий, Печорин и Максим Максимыч, Печорин и «водяное общество». Эти сюжетные линии, различные по протяженности во времени, дополняются скрытым подтекстом (конфликт Печорина и «власть имущих», по воле которых он оказался на Кавказе, «правопорядок» которых герой не принимает). Соединение сюжетных линий образует многогранную структуру романа.

Сюжет и композиция литературного произведения

Абрамович Г. Л. "Введение в литературоведение " Учебник для студентов пед. ин-тов по спец. № 2101 «Рус. яз. и лит.» М., Просвещение, 1979 г. Публикуется с некоторыми сокращениями OCR Detskiysad.Ru Художественное воплощение целостной картины жизни, сложного сцепления лиц, событий, отношений, обстоятельств, мыслей, чувств осуществляется многочисленными и разнообразными средствами. Эти средства у одних писателей во многом непохожи на средства, используемые другими (об этом мы будем говорить, касаясь проблемы стиля). Однако есть нечто общее, что присуще всем писателям и вытекает из общих особенностей литературы. Во-первых, общим для всех писателей является один и тот же, употребляя горьковское выражение, «первоэлемент» литературы - язык, которым создаются словесные образы, так могущественно апеллирующие к нашему воображению. Во-вторых, воссоздание жизни в ее процессах, действии, что, как показал Лессинг, составляет специфику литературы как временного искусства, выдвигает на передний план также и сюжет, то есть движение событий (в эпических и драматических произведениях) или мыслей, чувств и переживаний (в лирических), в котором раскрываются человеческие характеры, судьбы, противоречия, общественные конфликты. В-третьих, необходимость для воплощения идейно-художественного замысла обращаться то к речи действующих лиц, то к описаниям, то к авторскому повествованию, то к диалогам, то к монологам, то к лирическим излияниям автора, то к исповеди-героев, письмам, дневникам и т. п. определяет в каждом произведении его построение, или, как это называется на языке теории литературы, композицию. Наконец, в-четвертых, воплощение творческого замысла художника всегда связано с конкретными родовыми и видовыми формами этого воплощения, его жанровыми особенностями. Все эти моменты весьма индивидуально преломляются в творчестве того или иного писателя. Общее понятие о сюжете . Чаще всего сюжет выступает как система событий в произведении. Это обусловлено тем, что преобладающее большинство сюжетных произведений художественно исследует важные общественные конфликты и отражает их в той целостной движущейся картине жизни, которую создает писатель. Мы вспоминали Лессинга, говорившего о том, что поэзия изображает жизнь в движении. Напомним и замечательные слова М. Горького, подводящие к пониманию роли сюжета. «Литератор должен понять,- писал М. Горький,- что он не только пишет пером, но - рисует словами и рисует не как мастер живописи, изображающий человека неподвижным, а пытается изобразить людей в непрерывном движении, в действии, в бесконечных столкновениях между собою, в борьбе классов, групп, единиц». Раскрытие в сюжете общественного конфликта в его динамике, развитии, разрешении, следствиях имеет, понятно, огромное значение, так как способствует пониманию тенденций общественного развития, его закономерностей. В связи с этим следует отметить некоторые моменты, существенные для понимания многосторонней роли сюжета в литературном произведении. Во-первых, надо иметь в виду, что проникновение художника в смысл конфликта предполагает, как об этом правильно говорит английский писатель Джек Линдсей, «проникновение в души людей - участников этой борьбы». Отсюда большое познавательное значение сюжета, на которое в свое время указал М. Горький. Сюжет, писал Горький,- это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей - истории роста и организации того или иного характера, типа». Во-вторых, нельзя не видеть, что писатель, как об этом говорил тот же Линдсей, «волей-неволей вовлекается умом и сердцем в конфликты, составляющие содержание его произведения». Тем самым в логике развития событий писателем сказываются его понимание и оценка изображаемого конфликта, его общественные взгляды, которые он так или иначе и передает читателям, внушая им нужное, с его точки зрения, отношение к этому конфликту. Так, например, рисуя в «Воскресении» острый социальный конфликт, Л. Толстой решал важнейший вопрос своего времени с позиций русского трудового народа. Изображение Горьким в «Мещанах», «Матери», «Врагах» великой борьбы труда с капиталом было дано с позиций революционного пролетариата, интересы которого совпадали с интересами всего трудящегося человечества. В-третьих, каждый большой писатель останавливает свое внимание на конфликтах, имеющих важное значение для его времени и народа. Например, в романе «Мать» М. Горький изобразил начавшуюся революционную борьбу русского рабочего класса, руководимого Коммунистической партией, против власти капитала. Историческая развязка изображенной в романе «Мать» борьбы произойдет через десять лет после написания Горьким его гениального произведения. Но системой событий в романе, обрисовкой формирования характеров героев писатель сумел показать, в каком направлении идет общественное развитие, и сделать ясной грядущую победу социалистической революции. Сказанное нами не означает, что писатели обязательно должны рисовать современные им общественные конфликты. Они могут находить сюжеты для своих произведений в прошлом. Многочисленные исторические романы, повести, рассказы, пьесы наглядно об этом свидетельствуют. Но и в этих случаях задача воспроизведения конфликта остается той же: ответить на современные писателю общественные запросы. В «Русских женщинах» Некрасов воспел подвиг жен декабристов. Он обратился к событиям, от которых его отделяло уже значительное время, для того, чтобы воодушевить своих современников героическим примером предшественников. Итак, сюжеты произведений великих писателей имеют глубокий социально-исторический смысл. Поэтому при рассмотрении их и необходимо прежде всего определить, какой именно общественный конфликт лежит в основе произведения и с каких позиций изображается. Говоря о соотношении между общественным конфликтом, лежащим в основе сюжета, и самим сюжетом, нельзя допускать упрощения и отождествлять их. Нужно иметь в виду, что тот или иной конфликт может раскрыться в самых различных проявлениях и тем самым - ив разных сюжетах. Например, конфликт между демократическими, прогрессивными силами России конца 50-х годов прошлого века с господствовавшими тогда кругами по-разному отразился и в «Грозе» Островского, и в «Накануне» Тургенева, и в первых поэмах Некрасова. Огромное значение имеет художественное мастерство писателя в самом построении сюжета. Сюжет только тогда выполнит свое назначение, когда, во-первых, будет внутренне завершенным, то есть раскрывающим причины, характер и пути развития изображаемого конфликта, а во-вторых, когда будет приковывать к себе интерес читателей и заставлять их вдумываться в смысл каждого эпизода, каждой детали в движении событий. Великие писатели, стремясь к завершенности и драматизму сюжетов, никогда не прибегали, однако, к внешним, искусственным эффектам. Их целью всегда была жизненная правда, ее художественное исследование, а отнюдь не пустая развлекательность. Для полного представления изображаемого конфликта и его участников они создавали образы многочисленных персонажей и проводили их через самые различные испытания. Достаточно указать, например, на такие романы-эпопеи, как «Война и мир» Л. Толстого и «Тихий Дон» М. Шолохова. Что же касается создания художественной занимательности сюжета, то средства здесь у разных художников весьма многообразны. Одни писатели выбирают наиболее острые положения, сами по себе приковывающие внимание читателей. Это мы можем видеть, например, в трагедиях Шекспира, романах Диккенса, повестях Гоголя. Другие возбуждают особый интерес читателей, приковывая их внимание к немотивированным вначале поступкам действующих лиц и тем самым заставляя задумываться над соответственными чертами характеров этих лиц и мотивами их поступков. Так любил делать, например, Достоевский, показывая в ряде случаев еще неясные по мотивам поступки отдельных персонажей и лишь позднее разъясняя вызвавшие их причины. Примеры этого находим и в «Униженных и оскорбленных», и в «Преступлении и наказании», ив других его произведениях. При помощи подобного приема писатель не только не позволял читательскому интересу ослабеть, а, наоборот, добивался все большего напряжения этого интереса. Мы охарактеризовали в общих чертах сюжет, свойственный произведениям, в которых развивается определенная система событий. К таким произведениям относятся все драматические произведения и большинство эпических. Системы событий нет в тех эпических произведениях, которые или посвящены описанию картин природы (например, «Лес и степь» Тургенева), или движению переживаний, мыслей, чувств в их лишь внутреннем соотнесении с внешним миром и в конечном счете с совершившимися в нем событиями (например, отдельные психологические новеллы Эдгара По или «бессобытийные» рассказы Хемингуэя). Как правило, не имеют системы событий лирические произведения. Это не значит, однако, что они бессюжетны. Великий лирический поэт раскрывает в своем про-изведении происходящее во внутреннем мире движение мыслей, чувств, переживаний в их силе и страсти, в их борении и развитии, что и определяет известную сюжетность лирического произведения. Приведем, например, несколько четверостиший из стихотворения Тютчева: Она сидела на полу И груду писем разбирала, И, как остывшую золу, Брала их в руки и бросала. Брала знакомые листы И чудно так на них глядела, Как души смотрят с высоты На ими брошенное тело... О, сколько жизни было тут, Невозвратимо пережитой! О, сколько горестных минут, Любви и радости убитой!.. Какая прекрасная и скорбная картина жизни, «невозвратимо пережитой», какое внутреннее движение любившей и любящей женщины раскрыто поэтом. Сюжет и система образов . Именно в сюжете писатель имеет возможность раскрыть в развитии и многосторонности изображаемые им характеры и обстоятельства, выявить те связи и противоречия между людьми, о которых говорил М. Горький. Изображение всего этого содействует постижению поставленных в произведении вопросов, выраженных в нем идей. Л. Толстой в романе «Война и мир» вывел множество действующих лиц, из которых каждое представляет собой типическое обобщение и в то же время является неповторимой индивидуальностью, Перед нами поистине необъятный человеческий океан мыслей, чувств, поступков, стремлений, надежд, положений. И тем не менее все это грандиозное многообразие человеческих характеров заключено гениальным художником в определенные (хотя, конечно, чрезвычайно обширные) рамки, выступает в необходимых внутренних связях. Воплощая в своей великой эпопее «мысль народную», Л. Толстой изображает каждое действующее лицо «Войны и мира» в его отношении к Отечественной войне 1812 года и тем самым - к жизни и судьбам русского народа. В романе противостоят друг другу две основные группы людей: народные массы и светское общество. Толстой рисует русское крестьянство, воодушевленное единым стремлением - разгромить французское нашествие, изгнать врага с родной земли. Писатель изображает русских солдат, тех же крестьян, которые стояли насмерть, защищая свободу и независимость своей отчизны. Показывает он и крестьян-партизан, помогавших русской армии в разгроме врага. Говорит, наконец, о бесчисленных Карпах и Власах, которые не прельщались деньгами, предложенными французским командованием за продовольствие и фураж, и не везли в занятую французами Москву ни того, ни другого, обрекая тем самым французское войско на голод и вымирание. Иным, подчеркивает Толстой, было поведение представителей светского общества как на фронте, так и в тылу. Эта, как ее называет Л. Толстой, «партия крестов и рублей» рассматривала войну лишь как средство обогащения, продвижения по службе и получения наград. Светская верхушка, собиравшаяся в салоне Анны Павловны Шерер, была занята исключительно своекорыстными, эгоистическими планами и расчетами. Важным и значительным для посетителей этого салона считалось не то, что составляло тогда единственный и общий интерес русского народа, а то, что относилось к их личным интересам. Такова антитеза, проясняемая в развитии сюжета романа. Л. Толстой показывал в ходе действия, что только те люди, которые живут общими с народом надеждами и стремлениями, имеют большие нравственные богатства. И, напротив, люди, далекие от интересов и чувств народа, заботящиеся лишь о себе, своей карьере, своем комфорте и своем покое, бесчеловечны и безобразны. К первым он относил Кутузова, носившего в себе «народное чувство» во всей его чистоте, Пьера Безухова и Андрея Болконского, Наташу Ростову и Марью Болконскую, готовых в решающие минуты вместе со всем народом на подвиг и самопожертвование. Ко вторым Толстой относил Наполеона с его предельным индивидуализмом и эгоцентризмом, карьериста Бориса Друбецкого, стяжателя князя Василия Курагина и его детей, самовлюбленного Берга и многих других. Чрезвычайно существенна и проводимая писателем антитеза между русской и французской армиями. Рисуя русскую армию, Толстой показал, что все лучшие представители ее, начиная от Кутузова и кончая простым солдатом, испытывали чувство оскорбленного нашествием чужеземцев национального достоинства и были исполнены твердой решимости отстоять родные поля, дома, землю - свою родину. У французской армии такого народного чувства Толстой не находил. Эта армия была приведена в Россию для захвата чужих земель, для грабежа чужого достояния, и поэтому никакой общей, народной цели, которая могла бы спаять и воодушевить ее ряды, она не знала. В силу этого, пояснял Толстой, «сильнейший духом противник» и наложил на нее руку. Итак, система образов в романе «Война и мир», играющая важную роль в реализации «народной мысли» писателя, раскрывается в сюжетном движении романа. В результате разъясняется, что подлинным героем Отечественной войны 1812 года, как и вообще исторической жизни людей, является народ и что только те люди, которые живут общими с ним высокими интересами и помыслами, прекрасны и человечны. Связи и взаимодействия образов в литературном произведении различны. В приведенном примере с великим толстовским романом говорилось о роли таких связей и взаимодействий в раскрытии его основной идеи -«народной мысли», как назвал ее сам писатель. Однако это отнюдь не исчерпывает понимания системы образов, которая может характеризоваться множеством средств контрастирования, сближения, оттенения одних образов другими в целях наиболее глубокого и точного выяснения характерного, особенного, индивидуального в том или ином лице, явлении, событии, положении. У Л. Толстого можно найти огромное многообразие неизменно тонких и проникновенных соотнесений одних образов с другими, соотнесений, определяющих нужный угол зрения на изображаемое. Это всегда связано с проблемами художественного метода и стиля писателя (см. главу «Стиль писателя и художественный метод», где приводятся соответствующие примеры из «Войны и мира», «Анны Карениной» и рассказа «После бала»). Экспозиция . К элементам сюжета как сложного целого обычно относятся в классических литературных произведениях экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. В некоторых произведениях имеются еще пролог и эпилог. Каждый из названных элементов (там, где он имеется) выполняет свое особое назначение в произведении и должен быть специально рассмотрен. Во многих произведениях писатели рассказывают о первоначальном положении действующих лиц, об условиях их формирования и роста, о сложившихся или складывающихся чертах их характеров, которые имели место до развертывающегося в сюжете движения событий. Все это нужно писателю для того, чтобы показать закономерность последующего поведения действующих лиц при возникшем конфликте. Изображение бывших до возникновения конфликтов условий формирования действующих лиц и сложившихся в этих условиях черт их характеров называется экспозицией. Назначение экспозиции - мотивировать последующее поведение действующих лиц. Экспозиция не всегда дается в начале произведения. Иногда - ив самом конце повествования (например, данные в конце первого тома «Мертвых душ» сведения о Чичикове). Такие сведения, относящиеся к разным персонажам или к одному и тому же действующему лицу, рассыпаны в различных местах произведения (например, экспозиционные сведения о большинстве действующих лиц «Войны и мира» Л. Толстого). Но во всех случаях экспозиция выполняет одну и ту же роль: она знакомит с обстановкой, в которой формировались характеры действующих лиц, и мотивирует их последующее поведение. В романе Тургенева «Дворянское гнездо» экспозиционные сведения о героях романа занимают целые главы. Из них читатели узнают о первоначально сложившемся облике Лаврецкого и Лизы Калитиной. Постепенно вырисовывается характер восторженного мечтателя, стремящегося к большому, возвышенному делу, но не подготовленного условиями жизни и полученным воспитанием ни к борьбе с препятствиями, ни к трезвой оценке действительности. Поэтому при первом же самостоятельном шаге (женитьба на Варваре Павловне) Лаврецкий терпит и первую жизненную катастрофу. Сообщает писатель первоначальные сведения и о Лизе. Влияние, оказанное на нее еще в детстве экстатически религиозной Агафьей, вытеснило те влияния, которые шли из гостиной Марии Дмитриевны Калитиной. Перед Лизой были открыты только два пути: молитвы, мечты о самоотвержении на благо людям или легкая, светская жизнь, наряды, салонные пустые разговоры. Ничего иного в тех условиях, в которых воспитывалась Лиза, она не знала и не могла знать. Она и выбрала первый путь, указанный ей Агафьей. Так, в экспозиции романа Тургенев показал лучших людей из современного ему дворянства, столь непохожих на ничтожных рядовых представителей этого класса и тем не менее или изломанных жизненными обстоятельствами, как Лаврецкий, или уходящих в сферу иллюзорного существования, как Лиза Калитина. Экспозиция романа уже в значительной мере подготавливала понимание возможной судьбы Лаврецкого и Лизы. В драматическом произведении экспозиционные данные могут быть или непосредственно сообщены отдельными действующими лицами (например, в комедии А. Н. Островского «Бедность не порок» мы узнаем о первоначальном положении в доме Торцовых и образе жизни Гордея Карпыча Торцова из воспоминаний Пелагеи Егоровны), или могут возникнуть в представлении читателей и зрителей косвенно - на основе понимания показанной автором обстановки, в которой затем и развертывается тот или иной конфликт. Последнее наиболее характерно для драматических произведений, воспроизводящих событие не как бывшее, а как совершающееся. Например, в «Ревизоре» Гоголя показываемая писателем жизнь обитателей городка, полная мелких страстей, глупости, жадности, зависти, надутой претенциозности, грубого невежества и деспотизма, делает ясными и условия формирования характеров всевозможных Сквозник-Дмухановских, Ляпкиных-Тяпкиных, Земляник, Бобчинских и Добчинских, и мотивы их последующего поведения при возникшем конфликте. Экспозицию, как и все другие элементы сюжета, следует рассматривать в ее содержательном назначении. Только тогда ее анализ будет обогащать понимание произведения, устанавливать связь между показанными писателем характерами и обстоятельствами. Ограничиваться лишь формальным указанием на предшествовавшие возникновению конфликта моменты, конечно, нельзя. На практике это приводит к грубейшим искажениям. Так, разбирая рассказ Чехова «Смерть чиновника», подчас говорят, что экспозицией является пребывание Червякова в театре до момента его злополучного чихания, так как де только с этого момента начинается движение событий. Это неверно. Б маленьком рассказе, представляющем в одном-двух эпизодах какое-либо знаменательное явление общественной жизни, экспозиция обычно подразумевается, а не дается в ее непосредственном выражении. Так, в «Смерти чиновника» смысл изображаемых событий нельзя в достаточной степени уяснить, если не учитывать положения маленького чиновника в России 80-х годов XIX века. Только осмыслив это положение, мы постигнем самую суть изображаемой Чеховым трагикомедии. Искать какую-либо специальную экспозицию в этом рассказе бессмысленно. Завязка и развитие действия . Завязка - изображение возникающих противоречий, начинающих развитие событий в произведении. Раскрывая возникшее противоречие, завязка подводит читателей к пониманию темы произведения. В «Дворянском гнезде» завязку составляют вспыхнувшая в сердцах Лаврецкого и Лизы любовь друг к другу, мечты героев романа о возможном счастье и о высоком жизненном назначении. Эти чувства и мечты вступают в противоречие с незыблемыми для обитателей «дворянских гнезд» взглядами и установлениями. Тем самым завязкой романа перед читателями ставится вопрос: смогут ли Лаврецкий и Лиза быть созидателями своего счастья и сумеют ли они стать полезными членами общества? В «Ревизоре» завязкой является готовящаяся ревизия изображенного в комедии мира взяточников, казнокрадов, карьеристов, бездельников. В соответствии с этим в завязку входят и полученное городничим письмо, в котором сообщается о скором приезде ревизора, и сон городничего, усиливающий тревожное ожидание близящегося возмездия, и рассказ, городских сплетников, об «инкогнито из столицы», доведший тревогу до предела. Здесь завязкой произведения выдвигается вопрос: может ли и должен ли существовать этот мир, где самоуправствуют Сквозник-Дмухановские, задают тон обществу Ляпкины-Тяпкины и являются исполнителями воли начальства Свистуновы и Держиморды? Большое содержательное значение имеет и развитие событий, начало которого положено завязкой. Как уже говорилось, в развитии событий обнаруживаются воспроизводимые художниками связи и противоречия между людьми, раскрываются различные черты человеческих характеров, передается история, формирования и роста действующих лиц. Если завязка подводит читателя к пониманию поставленной в произведении проблемы, то развитие действия дает представление о возможных путях ее разрешения. В «Дворянском гнезде» в развитии действия раскрывается духовное богатство героев. Большие чувства и высокие мысли о будущем волнуют Лаврецкого и Лизу. Особенно ярко эти чувства и мысли проявляются тогда, когда после опубликования ложного известия о смерти Варвары Павловны Лаврецкий и Лиза решают идти рука об руку по жизненному пути, найти себе нужное для людей дело и, помогая друг другу, осуществлять его. У читателя создается впечатление, что эти люди способны жить и действовать, что Лаврецкий сможет отрешиться от своего печального прошлого и начать новую жизнь, а Лиза - расстаться с призрачным миром религиозных мечтаний и войти в сферу действительных жизненных интересов. Но это впечатление обманчиво. Знакомясь с развитием действия в «Дворянском гнезде», мы начинаем уяснять печальную истину. В завязке уже стал ясным поставленный Тургеневым вопрос о способности или неспособности героев романа к борьбе с встающими на их пути препятствиями. Развитие же действия показывает, что Лаврецкий и Лиза ощущают прилив сил лишь тогда, когда стоявшие на их пути препятствия устранены. Раз Варвара Павловна умерла, то Лаврецкому не нужно идти вразрез со взглядами на брак, сложившимися в светском обществе, Лиза же может теперь не считать свое чувство к Лаврецкому греховным. Что бы делали герои романа, если бы разделявшая их преграда не рухнула, остается неясным. Развитие действия в «Ревизоре» также проясняет характеры действующих лиц. Находящиеся под угрозой уничтожения привычного и выгодного для них строя их жизни, все они стараются подкупить принимаемого ими за ревизора Хлестакова, расположить ето в свою пользу. В процессе этой самозащиты характеры персонажей и выявляются во всем их многообразии. И здесь в развитии действия намечается возможный путь разрешения поставленной автором проблемы: мир Сквозник-Дмухановских, Земляник, Ляпкиных-Тяпкиных, Держиморд может быть сохранен только при условии ненастоящей, фальшивой ревизии. В рассматриваемых нами в качестве примеров произведениях история формирования характеров в развитии действия не показана (обоим писателям было достаточно сказанного ими в экспозиции). Но в ряде произведений такая задача разрешается (образы Наташи Ростовой, Ньера Безухова, Андрея Болконского в романе Л. Толстого «Война и мир»; образ Клима Самгина в «Жизни Клима Самгина» М. Горького; образ рассказчика в «Повести о детстве», «Вольнице» и «Лихой године» Ф. Гладкова и т. п.). Эта возможность изображения характеров в их развитии и росте важна потому, что, во-первых, позволяет автору показать изменение людей в зависимости от воздействующих на них новых условий жизни, а во-вторых, показать и воздействие самих людей на окружающую их обстановку. Кульминация и развязка . Кульминация - это момент высшего напряжения в развитии действия. Содержательное назначение кульминации заключается в наибольшем заострении проблемы произведения. В «Дворянском гнезде» кульминацией является приезд Варвары Павловны к Лаврецкому. В этом случае читатели будто бы вновь возвращаются к завязке романа. Однако это не так. Прошло уже много времени. Еще неясное вначале чувство героев романа успело оформиться и укрепиться. Лаврецкий и Лиза стали необходимы друг другу. Они уже не допускают и мысли о разлуке. Будучи моментом высшего напряжения действия, кульминация обычно влечет за собой немедленную развязку. Ждут ее и читатели «Дворянского гнезда». Как же поступят, что сделают герои романа, так любящие друг друга, так ясно понимающие невозможность для них мелкой и ничтожной жизни обитателей «дворянского гнезда»? Кульминация в «Ревизоре»- сватовство Хлестакова и празднование его помолвки с Марьей Антоновной. Ревизор, полагают обитатели городка, стал своим человеком. Значит, первоначальное положение сохранено: можно продолжать грабить, брать взятки, сплетничать. Чувство торжества, вызванное уверенностью в сохранении старых форм жизни, и сводит действующих лиц комедии в доме городничего, несмотря на их зависть и недоброжелательство друг к другу. Зритель, однако, знает, что Хлестаков не является настоящим ревизором, что победа городничего и его среды мнимая. Средства и возможности самозащиты этого старого мира исчерпаны, и крах его неизбежен. Развязка разрешает изображаемый конфликт или подводит к пониманию тех или иных возможностей его разрешения. Развязка в «Дворянском гнезде» - удовлетворение Лаврецким требований Варвары Павловны и уход Лизы Калитиной в монастырь. Преодолеть препятствия герои романа не могут: они, по выражению Добролюбова, склоняются «под ударами рока». Вновь погружается в тоскливое одиночество и так и не находит себе настоящего дела Лаврецкий. Отрешается от жизни, уходит от людей Лиза. Так, в развязке с большей или меньшей отчетливостью дается писателем разрешение поставленной им проблемы. Даже лучшие люди из дворянства, показывает Тургенев в романе, не способны к борьбе, лишены воли к жизни. Ведущей роли в обществе они играть не могут. Развязка «Ревизора» - обнаружение истинного положения Хлестакова и последовавшее за этим известие о приезде настоящего ревизора. Не может, не должна существовать такая жизнь: она безобразна и несправедлива. Эта мысль особенно подчеркнута немой сценой, завершающей развязку «Ревизора». Застывают в ужасе не только чиновники, но и Бобчинский и Добчинский, не имеющие отношения к чиновничьей службе. Все чувствуют, что при настоящей ревизии не может удержаться мир насилия, грабежа, грубости, подлости и пошлости. Так изображение Гоголем жизни чиновничье-помещичьих кругов провинциального русского городка поднимается до обличения всего строя жизни тогдашней самодержавно-полицейской России. Пролог и эпилог . В некоторых произведениях встречаются и такие элементы сюжета, как пролог и эпилог. Пролог - это своеобразное вступление к основному сюжетному развитию. Предваряя это развитие, пролог раскрывает первопричины (подчас весьма далекие по времени) показываемых в произведении событий. Эти первопричины в значительной мере проясняют главный смысл дальнейших проистекающих из них положений и происшествий. Например, в весенней сказке А. Н. Островского «Снегурочка» пролог знакомит нас с событием, имевшим место за пятнадцать лет до поселения Снегурочки в царстве берендеев. Мы узнаем, как Снегурочка попадает к Бобылю, знакомимся с двойственной природой ее - «Мороза порожденья», не знающей любви; и в то же время дочери Весны-Красны, тоскующей, хотя и безотчетно, по воле, общению с людьми, песням Леля, красоте жизни. Возможность трагической коллизии, приведшей к гибели Снегурочки в конце пьесы, в прологе уже ощущается. Прологом произведение обычно открывается. Однако бывают случаи, когда писатель отступает от этого канона и переносит пролог в другое место, иногда даже в самый конец произведения. Завершающая гоголевскую повесть «Страшная месть» песня бандуриста рассказывает о разыгравшейся в далекие времена трагедии, действующими лицами которой были Иван и Петро, о гибели Ивана и о его «страшной мести». Именно эти события оказались первопричиной всех несчастий, совершившихся в семье Данилы и Катерины, и всех преступлений страшного колдуна - последнего из рода вероломного Петра. Поэтому-то песня бандуриста и является в «Страшной мести» прологом, хотя внешне и занимает место эпилога. К эпилогу писатель прибегает тогда, когда считает, что развязка произведения еще недостаточно полно разъяснила направление дальнейшего развития изображаемых людей и недостаточно ясно определила их судьбы. В эпилоге писатель, кроме того, стремится сделать особенно ощутимым и авторский приговор над изображенным. Эпилог - это изображение окончательных следствий, вытекающих из показанных в произведении событий. В «Дворянском гнезде» из эпилога мы узнаем, что бесцельно скитавшийся в чужих краях Лаврецкий через ряд лет после описанных в романе событий вновь вернулся на родину. В доме Калитиных его встречает уже успевшее вырасти новое поколение. И на фоне этой поднимающейся, молодой и радостной жизни с трагической ясностью предстает «одинокая старость» и «бесполезная жизнь» Лаврецкого. Рисуется в эпилоге и сцена последнего свидания героев романа в монастыре. Эта сцена с особой силой передает трагедию, пережитую Лаврецким и Лизой: трагедию несбывшихся ожиданий, утраченных надежд, разбитой любви - трагедию пассивности и социального бессилия. Подводя окончательный итог жизни своих героев, Тургенев показывает, к чему они в конце концов приходят, и заставляет читателей еще более ощутить и прекрасные человеческие задатки, бывшие в Лаврецком и Лизе, и уродство тех условий жизни, при которых эти задатки не получили и не могли получить нужного развития. Таковы важнейшие элементы сюжета. Но не обязательно они всегда присутствуют во всех произведениях. Подчас встречаются одни, отсутствуют другие, лишь подразумеваются третьи. Например, у такого известного писателя, как Хемингуэй, мы затруднимся выделить в отдельных рассказах не только экспозицию, но даже и такие элементы, как завязка и развязка. Движение событий идет в подобных рассказах (например, «На Биг-Ривер») столь равномерно и однородно, что не позволяет рассматривать его (движение событий) в привычных категориях сюжетики. Композиция . Композицией называется построение художественного произведения. Оно способствует созданию единой, целостной картины жизни, или, говоря другими словами, созданию произведения как целого. Тургенев в романе «Отцы и дети» рисовал начавшееся в России второй половины 50-х годов столкновение демократических детей с дворянскими отцами. Позиция самого писателя в оценке изображаемого им столкновения была очень сложной. С одной стороны, Тургенев видел, что прогрессивная роль дворянства исчерпана и что передовым классом общества оно уже больше быть не в состоянии. Будущее, как это понял писатель, за людьми типа Базарова - разночинцами-демократами, с их кипучей энергией, способностью к труду и действию, нерастраченной силой. С другой стороны, он не нашел у Базарова высоких положительных идеалов, не мог согласиться с его «нигилизмом», счел, что подобные его герою люди стоят лишь в «преддверии к будущему», а пока что обречены на гибель. Художественное воплощение этого замысла Тургенева потребовало многочисленных изобразительно-выразительных средств, в том числе, конечно, и композиционных. Тургеневу важно было показать социальный облик Базарова. И перед нами повествование о родителях Базарова, описание их дома, образа жизни, деятельности отца, портрет самого Евгения Базарова, диалоги Базарова с героями из дворянской среды, раскрывающие его социальные взгляды, отношение к естественным наукам, к медицине и многое другое. Тургеневу нужно было раскрыть несостоятельность базаровского нигилизма. Для этого писатель проводит своего героя через испытание любовью и красотой как высшими, с точки зрения Тургенева, ценностями жизни. Это опять-таки влечет за собой обращение ко многим разнообразным композиционным средствам. Вводится в повествование о настоящем история из прошлого Павла Петровича - рассказ о его любви к княгине Р. Эту историю «нигилист» Базаров презрительно называет «романтизмом, чепухой, гнилью, художеством». Тургенев изображает затем отношения между Базаровым и Анной Сергеевной Одинцовой так, чтобы получилась перекличка с характером отношений старшего Кирсанова и княгини Р. И Базаров, не найдя взаимности, теряет вкус к жизни, ощущает странную усталость, работает лишь по инерции, машинально, что и приводит его к безвременному концу. Неожиданно для Базарова «романтизм» заявил о своих правах в нем самом. Чтобы представить жизненную программу Базарова, его натиск на культуру, принципы и образ жизни помещичьего класса и вместе с тем столь же ощутимо раскрыть жизненную программу противников Базарова, Тургенев сменяет авторское повествование и описание на остро драматические сцены: на страстные диалоги, ядовитые реплики - на всю эту словесную дуэль, венчающуюся позднее и настоящей дуэлью. Лирические отступления . Лирические отступления - непосредственное выражение автором эпического произведения его мыслей и чувств. Такие отступления бывают именно только в эпических произведениях; в драматических авторская речь, как правило, вообще отсутствует, лирика же целиком представляет непосредственное выражение целостного авторского переживания. Композиционная роль лирических отступлений очень многообразна. Иногда лирическое отступление, посвященное какому-либо персонажу, сливается с думами и переживаниями другого персонажа, но тем не менее дается все же так, что читатель воспринимает его как непосредственное выражение авторских мыслей и чувств. Таково лирическое отступление в «Молодой гвардии» Фадеева, посвященное матери-труженице. Мама, мама! Я помню руки твои с того мгновения, как я стал сознавать себя на свете. За лето их всегда покрывал загар, он уже не отходил и зимой,- он был такой нежный, ровный, только чуть-чуть темнее на жилочках. А может быть, они были и грубее, руки твои, ведь им столько выпало работы в жизни,- но они всегда казались мне такими нежными и я так любил целовать их прямо в темные жилочки... Но больше всего, на веки вечные запомнил я, как нежно гладили они, руки твои, чуть шершавые и такие теплые и прохладные, как они гладили мои волосы, и шею, и грудь, и когда я в полусознании лежал в постели. И когда бы я ни открыл глаза, ты была всегда возле меня, и ночник горел в комнате, и ты глядела ня меня своими запавшими очами, будто из тьмы, сама вся тихая и светлая, будто в ризах. Я целую чистые, святые руки твои!.. Это отступление звучит как гимн женщине-матери, ее великой материнской любви и ее трудовым подвигам. Оно помогает полнее и ярче представить значение советской женщины-матери в жизни нашей страны и в формировании характеров ее сыновей. Иногда писатель прибегает к лирическим отступлениям для сообщения о характере и задачах своего произведения. Классическим примером такого вида лирических отступлений является знаменитое рассуждение Гоголя в «Мертвых душах» о двух типах писателей. Писателю было важно разъяснить читателям общественное значение и патриотический смысл своей сатиры, отвечавшей интересам демократических кругов России и казавшейся неприемлемой блюстителям самодержавно-крепостнического строя. Вводные эпизоды. Вводными называются такие эпизоды, которые непосредственно не связаны с фабульной линией повествования. Это композиционное средство используется писателями или для расширения и углубления содержания произведения, или для указания на его идейный смысл. В рассказе Чехова «Крыжовник» повествуется о некоем Николае Ивановиче Чимше-Гималайском, который под влиянием господствовавших в помещичье-буржуазной России законов общественной жизни становится самодовольным собственником, ярым консерватором, эгоистом. Однако Чехов вставляет в свой рассказ о Чимше-Гималайском эпизоды, не имеющие прямого отношения к основному повествованию, В одном эпизоде рассказывается о скряге купце, не желавшем, чтобы после его смерти кто-либо смог воспользоваться принадлежавшим ему богатством. Купец, почувствовав приближение смерти, обратил все свое состояние в крупные банковские билеты, приказал подать себе тарелку с медом, разорвал эти билеты в клочки, смешал их с медом и съел. Другой эпизод посвящен барышнику, оставшемуся без ноги и беспокоившемуся не о своем увечье, а о двадцати рублях, спрятанных в сапоге с отрезанной ноги. Нетрудно понять значение этих эпизодов в рассказе «Крыжовник». В поэму Гоголя «Мертвые души» вставлена писателем знаменитая «Повесть о капитане Копейкине». Внешне она связана с сюжетом поэмы: историю капитана Копейкина рассказывает почтмейстер, высказывающий предположение, что капитаном Копейкиным является Чичиков. Однако это только повод для передачи истории капитана Копейкина. В повести рассказывается об одном из незаметных героев Отечественной войны 1812 года. Капитан Копейкин доблестно сражался и потерял во время сражений руку и ногу. Инвалид войны, не имеющий средств к существованию и не способный из-за полученных увечий зарабатывать себе на жизнь, он рассчитывает на помощь правительства. Копейкин добивается приема у министра и тщетно пытается получить пособие. Министр откладывает решение вопроса с недели на неделю, и голодающий Копейкин становится все более и более настойчивым просителем. Министр разгневан: какой-то ничтожный, как он считает, капитан докучает ему своими просьбами и жалобами. Отдано распоряжение об отправке капитана Копейкина из столицы по этапу с конвойными. Повесть заканчивается сообщением о появлении шайки разбойников, возглавленной несчастным, оскорбленным Копейкиным. Хотя к похождениям Чичикова этот эпизод и не имеет прямого отношения, значение его в поэме огромно. Показывая в «Мертвых душах» эгоистическую, своекорыстную жизнь помещиков и чиновников, занятых устройством своих дел и совершенно равнодушных к судьбам народа, Гоголь «Повестью о капитане Копейкине» подчеркивал, что подобное отношение к народу, даже к тем его представителям, которые славно послужили своему отечеству, характеризует не только рядовых помещиков и чиновников, но и высшие правительственные круги России, ее сановников. Так углублялось содержание поэмы и раскрывался грозный характер гоголевской сатиры, бичевавшей бесчеловечие общественных отношений в современной ему России. Так же, как и лирические отступления, вводные эпизоды используются иногда и для разъяснения идеи, пафоса произведения. Мы уже говорили, что в лирическом отступлении о двух типах писателей Гоголь пояснял характер своей сатиры. Однако писатель чувствовал, что патриотическое значение его сатиры может быть недостаточно понято читателями. Стремясь внести ясность, в конце первого тома «Мервых душ» писатель ввел эпизод с Кифой Мокиевичем и Мокнем Кифовичем и прямо сказал о его сокровенном смысле, в данном случае прямо разъяснил смысл этого эпизода. Так проводили жизнь два обитателя мирного уголка, которые нежданно, как из окошка, выглянули в конце нашей поэмы, выглянули для того, чтобы отвечать скромно на обвинение со стороны некоторых горячих патриотов, до времени покойно занимающихся какой-нибудь философией или приращениями насчет сумм нежно ими любимого отечества, думающих не о том, чтобы не делать дурного, а о том, чтобы только не говорили, что они Делают Дурное... Кто же, как не автор, должен сказать святую правду? Художественное обрамление и художественное предварение . Для того чтобы смысл тех или иных изображаемых явлений и характеров стал особенно ясным, писатели иногда прибегают к художественному обрамлению, то есть к созданию картин и сцен, близких по своему существу изображаемым явлениям и характерам. Например, в повести «Хаджи-Мурат» Л. Н. Толстой создает более полное представление о судьбе героя повести введением сцены с репейником. Начиная свое повествование, писатель рассказывает о том, как однажды он возвращался домой полями, набрав букет разных цветов. Собирая цветы, он «заметил в канаве чудный малиновый в полном цвету репей», называвшийся в средней полосе России «татарином». Мне,- передает Толстой,- вздумалось сорвать этот репей и положить его в середину букета. Я слез в канаву и, согнав впившегося в середину цветка и сладко и вяло заснувшего там мохнатого шмеля, принялся срывать цветок. Но это было очень трудно: мало того, что стебель кололся со всех сторон, даже через платок, которым я завернул руку,- он был так страшно крепок, что я бился с ним минут пять, по одному разрывая волокна. Когда я, наконец, оторвал цветок, стебель уже был весь в лохмотьях, да и цветок уже не казался так свеж и красив. Кроме того, он, по своей грубости и аляповатости не подходил к нежным цветам букета. Я пожалел, что напрасно погубил цветок, который был хорош в своем месте, и бросил его. «Какая, однако, энергия и сила жизни, - подумал я, вспоминая те усилия, с которыми я отрывал цветок.- Как он усиленно защищал и дорого продал свою жизнь». Далее Л. Н. Толстой говорит в повести о том, что сорванный им репей напомнил ему давнишнюю кавказскую историю с Хаджи-Муратом, который обнаружил неиссякаемую силу и энергию, до последнего вздоха сражаясь за свою жизнь. Эта аналогия особенно ощущается читателем в сцене смерти героя повести. Хаджи-Мурат, уже смертельно раненный, чувствовал, что жизнь уходит от него. А между тем,- пишет Толстой,- его сильное тело продолжало делать начатое Он собрал последние силы, поднялся из-за завала и выстрелил из пистолета в подбегавшего человека и попал в него. Человек упал. Потом он совсем вылез из ямы и с кинжалом пошел прямо, тяжело хромая, навстречу врагам. Раздалось несколько выстрелов, он зашатался и упал. Несколько человек милиционеров с торжествующим визгом бросились к упавшему телу. Но то, что казалось им мертвым телом, вдруг зашевелилось. Сначала поднялась окровавленная, без папахи, бритая голова, потом поднялось туловище, и, ухватившись за дерево, он поднялся весь. Он так казался страшен, что подбегавшие остановились. Но вдруг он дрогнул, отшатнулся от дерева и со всего роста, как подкошенный репей, упал на лицо и уже не двигался. В некоторых произведениях художественное обрамление непосредственно подводит к главной сути изображаемого типа человека. Например, в чеховском «Человеке в футляре» описание жены старосты, Мавры, всего боящейся, окружившей себя какой-то отъединяющей ее от людей оболочкой, подготавливает постановку проблемы формирования «футлярных» характеров в тогдашней «казенной», как ее называл Чехов, России. Подчас писатель предваряет для лучшего их понимания теми или иными близкими по внутреннему смыслу эпизодами изображение грядущих событий. Например, во второй части сна Татьяны поэт показывает убийство Онегиным Ленского, которое вскоре произойдет и в действительности. Раскрывая мотивы убийства, Пушкин в обоих случаях подчеркивает одну и ту же причину - эгоизм Онегина. В сне Татьяны приход Ленского с Ольгой мешает Онегину остаться наедине с Татьяной. На одной чаше весов - временная помеха, не дающая герою романа исполнить его желание, на другой - жизнь Ленского. Первое для Онегина оказывается важнее, чем второе. На именинах Татьяны Онегин, взбешенный тем, что он, поверив Ленскому, оказался не среди домашнего круга Лариных, а в окружении людей, с которыми порвал всякие связи, и вынужден скучать и томиться несколько часов, мстит поэту. Он зло подшучивает над любовью своего друга к Ольге, составляющей для восторженного мечтателя все его счастье. И здесь на одной чаше весов - вынужденная кратковременная скука Онегина, а на другой - жизнь Ленского. Предварение в сне Татьяны событий, происходящих позднее в действительности, заставляет особенно остро ощутить раскрывающуюся в них существенную черту Онегина. Подобный прием мы находим и в других произведениях Пушкина (например, сон Гринева в «Капитанской дочке»). Пейзаж . Во многих произведениях пейзаж выполняет важную идейно-композиционную роль. Речь, понятно, идет не о тех произведениях, где природа является непосредственным предметом изображения и в таком качестве и рассматривается во внутреннем соотнесении с идейно-нравственными и эстетическими воззрениями писателя. Здесь имеются в виду произведения, в которых пейзажи выполняют служебное назначение, участвуя, наряду с другими изобразительными средствами, в раскрытии идейного замысла писателя. Обратимся, например, к толстовскому рассказу «Люцерн». В центре рассказа - эпизод с нищим бродягой - певцом-калекой, около получаса певшим и игравшим на гитаре для съехавшихся в Люцерн и поселившихся в наиболее фешенебельной гостинице города богачей, которые - около ста человек,- стоя на балконах и у окон, в «почтительном молчании» слушали чудесное пение. Однако, когда потом этот певец три раза обращался к слушателям с просьбой дать ему что-нибудь, никто ничего не дал, а многие смеялись над ним. В связи с этим эпизодом писатель показывает истинное лицо современной ему (рассказ написан в 1857 году) буржуазной цивилизации, притом там, «где,- как гневно пишет Толстой,- цивилизация, свобода и равенство доведены до высшей степени, где собираются путешествующие, самые цивилизованные люди самых цивилизированных наций» (т. е. в Швейцарии, считавшейся тогда одной из наиболее демократических стран). На самом же деле, как об этом и рассказывается в «Люцерне», ни о какой подлинной свободе и подлинном равенстве не могло быть и речи: блага цивилизации принадлежали только исключительно богатым людям, которые привыкли жить для себя, оберегать свой покой, заботиться о комфортабельности своей жизни, оставаясь глухими и равнодушными к судьбам бедняков, не признавая их права на человеческое достоинство и счастье. Для того чтобы такая бесчеловечная жизнь выступила во всей ее уродливой неестественности, оскорбляющей свойственные массам людей чувства красоты и добра и стремление «жаться друг к другу», великий художник и вводит изображаемое им в соприкосновение с живым очарованием природы Люцерна. Вот как рисуется Толстым величественная красота природы, когда рассказчик, князь Нехлюдов, открывает в своей комнате в гостинице Швейцергоф окно с видом на озеро: Был седьмой час вечера. Целый день шел дождь, и теперь разгуливалось. Голубое, как горящая сера, озеро, с точками лодок и их пропадающими следами, неподвижно, гладко, как будто выпукло расстилалось перед окнами между разнообразными зелеными берегами, уходило вперед, сжимаясь между двумя громадными уступами, и темнея, упиралось и исчезало в нагроможденных друг на друге долинах, горах, облаках и льдинах. На первом плане мокрые светло-зеленые разбегающиеся берега с тростником, лугами, садами и дачами; далее темно-зеленые поросшие уступы с развалинами замков; на дне скомканная бело-лиловая горная даль с причудливыми скалистыми и бело-матовыми снеговыми вершинами; и все залитое нежной, прозрачной лазурью воздуха и освещенное прорвавшимися с разорванного неба жаркими лучами заката. Ни на озере, ни на горах, ни на небе ни одной цельной линии, ни одного цельного цвета, ни одного одинакового момента, везде движение, несимметричность, причудливость, бесконечная смесь и разнообразие теней и линий, и во всем спокойствие, мягкость, единство и необходимость прекрасного. Гармония и красота картины так резко противостоит разобщенности людей в буржуазном обществе, так рельефно оттеняет безобразие мнимого равенства, мнимой свободы людей этого общества, что осуждение Толстым путей прогресса и цивилизации в условиях буржуазного господства и получило свое глубокое и незабываемое выражение. Конечно, не каждый пейзаж непосредственно участвует в раскрытии всего идейно-художественного целого. Он может быть соотнесен с отдельными эпизодами, явлениями, лицами и лишь в конечном счете способствовать созданию целого, вступая во взаимодействие со всеми другими элементами литературного произведения. В романе Достоевского «Бедные люди» Варенька вспоминает предсмертные минуты студента Покровского: Он просил поднять занавес у окна и открыть ставни. Ему, верно, хотелось взглянуть в последний раз на день, на свет божий, на солнце... но начинающийся день был печальный и грустный, как угасающая бедная жизнь умирающего. Солнца не было. Облака застилали небо туманною пеленою; оно было такое дождливое, хмурое, грустное. Мелкий дождь дробил в стекла и омывал их струями холодной, грязной воды; было тускло и темно. В комнату чуть-чуть проходили лучи бледного дня и едва оспаривали дрожащий свет лампадки, затепленной перед образом. Создается своеобразный психологический аккомпанемент к горестной истории именно этого действующего лица, но в то же время на этом пейзаже лежит и «печать целого», соотнося его с общим колоритом жизни бедных людей. Интерьер . Большое идейно-композиционное значение имеет и непосредственно окружающая действующих лиц обстановка. И ее изображение, так же как и картин природы, может соотноситься и с общим смыслом произведения, и с его отдельными сторонами. Гоголь в «Старосветских помещиках» показал «необыкновенно уединенную жизнь» своих героев. Все в этой жизни замкнуто внутри их дома и его непосредственного окружения. «Ни одно желание,- пишет Гоголь,- не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик, за плетень сада, наполненного яблоками и сливами, за деревенские избы, его окружающие». Об этом необыкновенном уединении свидетельствует и циркуляция жизни только по «протоптанной дорожке от амбара до кухни и от кухни до барских покоев». Чтобы показать, чем характеризовалось это необыкновенное уединение, порожденное натуральным способом хозяйства, Гоголь, наряду с описанием образа жизни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, останавливает внимание читателей на обстановке их комнат, на вещах их окружающих. Благодаря этому становятся понятными интересы, мысли, чувства Товстогубов. Все почитаемое старичками нужным для них было сосредоточено внутри их поместья: в амбаре, кладовой, кухне, саду, в комнате Пульхерии Ивановны с ее сундуками и сундучками, ящиками и ящичками, мешками, узелками и узелочками. Натуральное хозяйство определяло их потребности: «...благословенная земля производила всего в таком множестве, Афанасию Ивановичу и Пульхерии Ивановне так мало было нужно...». Поэтому только то, что находится внутри этой привычной для них сферы жизни, приобретает для Товстогубов серьезное, единственно важное для них значение, а отсюда и в повести занимает большое место. Подробнейшим образом описываются комнаты дома с печами и лежанкой, поющие двери, бараний тулупчик Афанасия Ивановича, изделия «старинной вкусной кухни». Внешний же по отношению к «необыкновенному уединению» мир, упоминаемый в повести, Пульхерии Ивановне и Афанасию Ивановичу чужд и неинтересен. Этот внешний мир показывается Гоголем не только буквально, т. е. не только вне поместья Товстогубов, но и, как это ни покажется странным, внутри его. Внешний мир в буквальном понимании - это деревня и лес, на ревизию которых выехала Пульхерия Ивановна, ограничившаяся в результате усилением охраны любимых ею вишен в собственном саду. Это - гости, слушая рассказы которых Афанасий Иванович был похож на ребенка, рассматривающего печатку ваших часов. Пульхерия Ивановна же, принимая гостей, радовалась возможности блеснуть своими домашними угощениями. Внешний мир внутри поместья - это бог весть откуда взявшиеся и висящие на стене в нелепейшем подборе портреты Петра III, фаворитки короля Людовика XIV герцогини Лавальер и какого-то архиерея. Это - ковер с птицами, похожими на цветы, и цветами, похожими на птиц. Бессмысленные, примелькавшиеся, не обращающие на себя ничьего внимания пятна. Интересны же для Товстогубов только приготовляемые Пульхерией Ивановной кушанья, домашняя утварь, продырявленный стул, халат Пульхерии Ивановны и тулупчик Афанасия Ивановича, гуси, на которых часами смотрит из окна Афанасий Иванович, «поющие» двери с их различными скрипами и т. д. и т. п. Эти описания наглядно представляют сферу жизни старосветских помещиков, их внутренний облик, их судьбу. Часто изображение обстановки имеет и более локальное значение: является ключом к отдельным показываемым писателями характерам.

Помимо внешних связей, временных и причинно-следственных, между изображаемыми событиями имеют­ся связи внутренние, эмоционально-смысловые. Они-то

в основном и составляют сферу композиции сю­жета. Так, соседство глав «Войны и мира», посвященных умиранию старого Безухова и веселым именинам в доме Ростовых, внешне мотивированное одновременностью этих событий, несет определенную содержательную нагрузку. Этот композиционный прием настраивает читателя на лад толстовских раздумий о неразделимости жизни и смерти.

Во многих произведениях композиция сюжетных эпи­зодов приобретает решающее значение. Таков, напри­мер, роман Т. Манна «Волшебная гора». Последователь­но, без всяких хронологических перестановок запечатле­вающий течение жизни Ганса Касторпа в туберкулезном санатории, этот роман вместе с тем содержит много­значительную и сложную систему сопоставлений между изображенными событиями, фактами, эпизодами. Неда­ром Т. Манн советовал людям, интересующимся его творчеством, прочитать «Волшебную гору» дважды: в первый раз - уяснить взаимоотношения героев, т. е. сюжет; во второй - вникнуть во внутреннюю логику сцеплений между главами, т. е. понять художественный смысл композиции сюжета.

Композиция сюжета - это также определенный порядок сообщения читателю о происшедшем. В произ­ведениях с большим объемом текста последовательность сюжетных эпизодов обычно выявляет авторскую идею постепенно и неуклонно. В романах и повестях, поэмах и драмах поистине художественных каждый последую­щий эпизод открывает читателю нечто для него новое - и так вплоть до финала, который является обычно как бы опорным моментом композиции сюжета. «Сила удара (художественного) относится на конец», - отмечал Д.Фурманов (82, 4, 714). Тем более ответственна роль финального эффекта в небольших по объему одноакт­ных пьесах, новеллах, баснях, балладах. Идейный смысл таких произведений нередко обнаруживается внезапно и лишь в последних строках текста. Так построены новеллы ОТенри: нередко их финалы выворачивают наизнанку сказанное ранее.

Порой писатель как бы интригует своих читателей: какое-то время держит их в неведении об истинной сути изображенных событий. Этот композиционный прием называют умолчанием, а тот момент, когда чита- тель, наконец, вместе с героями узнает о случившемся ранее, - узнаванием (последний термин принадле-

жит Аристотелю). Напомним трагедию Софокла «Эдип-царь», где ни герой, ни зритель и читатели долгое время не догадываются о том, что в убийстве Лайя повинен сам Эдип. В новое время подобные композиционные приемы используются преимущественно в авантюрно-плутовских и приключенческих жанрах, где первостепен­но важна, как выражался В. Шкловский, «техника тайны».

Но и писатели-реалисты порой держат читателя в неведении о происшедшем. На умолчании построена повесть Пушкина «Метель». Лишь в самом конце чита­тель узнает о том, что Мария Гавриловна обвенчана с незнакомцем, которым, как выясняется, был Бурмин.

Умолчания о событиях могут придавать изображе­нию действия большую напряженность. Так, читая «Войну и мир» впервые, мы долгое время вместе с семьей Болкон­ских полагаем, что князь Андрей после Аустерлицкого сражения умер, и лишь в момент его появления в Лысых Горах узнаем, что это не так. Подобные умолчания очень характерны для Достоевского. В «Братьях Кара­мазовых», например, читатель на протяжении некоторого времени считает, что Федора Павловича убил его сын Дмитрий, и только рассказ Смердякова кладет конец этому заблуждению.

Важным средством сюжетной композиции становятся xронологические перестановки событий. Обычно они (подобно умолчаниям и узнаваниям) интри­гуют читателя и этим придают действию большую занима­тельность. Но порой (особенно в реалистической литерату­ре) перестановки диктуются стремлением авторов пере­ключить читателей с внешней стороны происшедшего (что же случится с героями дальше?) на глубинную его подо­плеку. Так, в романе Лермонтова «Герой нашего времени» композиция сюжета служит постепенному проникновению в тайны внутреннего мира главного героя. Сначала мы узнаем о Печорине из рассказа Максима Максимыча («Бэла»), потом - от повествователя-автора, дающего подробный портрет героя («Максим Максимыч»), и лишь после этого Лермонтов вводит дневник самого Печорина (повести «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист»). Благо­даря избранной автором последовательности глав внимание читателя переносится с предпринимаемых Печориным авантюр на загадку его характера, «разгадываемого» от повести к повести.

Для реалистической литературы XX в. характерны произведения с развернутыми предысториями героев,

даваемыми в самостоятельных сюжетных эпизодах. Для того чтобы полнее обнаружить преемственные связи эпох и поколений, чтобы раскрыть сложные и трудные пути формирования человеческих характеров, писатели нередко прибегают к своего рода «монтажу» прошлого (подчас весьма далекого) и настоящего персонажей: действие периодически переносится из одного времени в другое. Подобного рода «ретроспективная» (обращенная назад, к ранее происшедшему) композиция сюжета характерна для творчества Г. Грина и У. Фолкнера. Она встречается и в некоторых драматических произведениях. Так, герои драм Ибсена часто рассказывают друг другу о давних событиях. В ряде современных драм то, о чем вспоминают персонажи, изображается непосредственно: в сценических эпизодах, которые прерывают основную линию действия («Смерть коммивояжера» А. Миллера).

Внутренние, эмоционально-смысловые связи между сюжетными эпизодами порой оказываются более важны­ми, нежели связи собственно сюжетные, причинно-времен­ные. Композицию таких произведений можно назвать активной, или, воспользовавшись термином кинематографи­стов, «монтажной». Активная, монтажная композиция позволяет писателям воплощать глубинные, непосредствен­но не наблюдаемые связи между жизненными явлениями, событиями, фактами. Она характерна для произведений Л. Толстого и Чехова, Брехта и Булгакова. Роль и назначе­ние такого рода композиции можно охарактеризовать словами Блока из предисловия к поэме «Возмездие»: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе всегда создают единый музыкальный напор» (32, 297).

Композиции сюжета в системе художественных средств эпоса и драмы, таким образом, принадлежит весьма ответственное место.

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ

Важнейшую сторону предметной изобразительности эпоса и драмы составляют высказывания персонажей, т. е. их диалоги и монологи. В эпопеях и романах, повестях и новеллах речь героев занимает очень значительную, ииог-даже большую часть. В драматическом же роде литера­туры она господствует безусловно и абсолютно.

Диалоги и монологи - это выразительно зна­чимые высказывания, как бы подчеркивающие, демонстри­рующие свою «авторскую» принадлежность. Диалог не­изменно связан с взаимным, двусторонним общением, при котором говорящий считается с непосредственной реак­цией слушающего, главное же - активность и пассивность переходят от одних участников коммуникации к другим. Для диалога наиболее благоприятны устная форма кон­такта, его непринужденный и неиерархический характер: отсутствие социальной и духовной дистанции между говорящими. Для диалогической речи характерно чередо­вание кратких высказываний двух (иногда и более) лиц. Монолог, напротив, не требует чьего-либо безотлагатель­ного отклика и протекает независимо от реакций воспри­нимающего. Это не прерываемое «чужой» речью говоре­ние. Монологи могут быть «уединенным и», имеющи­ми место вне прямого контакта говорящего с кем-либо: они произносятся (вслух или про себя) в одиночестве или в атмосфере психологической изолированности носителя речи от присутствующих. Но гораздо более распространены монологи обращенные, призванные активно воздей­ствовать на сознание слушателей. Таковы выступления ораторов, лекторов, учителей перед учащимися 1 .

На ранних этапах становления и развития словесного искусства (в мифах, притчах, сказках) высказывания персонажей обычно являли собой практически значимые реплики: изображаемые люди (или животные) кратко сообщали друг другу о своих намерениях, выражали свои желания или требования. Непринужденно разговорные диалоги присутствовали в комедиях и фарсах.

Однако в ведущих, высоких жанрах дореалистической литературы преобладала ораторская, декламационная, риторико-поэтическая речь персонажей, пространная, торжественная, внешне эффективная, по преимуществу монологическая.

Вот с какими словами обращается в «Илиаде» Гекуба к своему сыну Гектору, ненадолго покинувшему поля сражения и пришедшему в свой дом:

Что ты, о сын мой, приходишь, оставив свирепую битву?

Верно, жестоко теснят ненавистные мужи ахейцы,

Ратуя близко стены? И тебя устремило к нам сердце:

Хочешь ты, с замка троянского, руки воздеть к Олимпийцу?

Но помедли, мой Гектор, вина я вынесу чашу

Зевсу отцу возлиять и другим божествам вековечным.

После и сам ты, когда пожелаешь испить, укрепишься;

Мужу, трудом истомленному, силы вино обновляет;

Ты же, мой сын, истомился, за граждан своих подвизаясь.

И Гектор отвечает еще более пространно, почему он не дерзнет возлиять Зевсу вино «неомытой рукою».

Такая условно-декламационная, риторическая, испол­ненная патетики речь особенно характерна для трагедий: от Эсхила и Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Она была свойственна также персонажам ряда других жанров дореалистических эпох. В составе этой речи монологические начала, как правило, брали верх над диалогическими: риторика и декламация оттесняли на второй план, а то и сводили на нет непринужденную разговорность. Речь же обыденная, неприкрашенная ис­пользовалась преимущественно в комедиях и сатирах, а также в произведениях пародийного характера.

При этом в литературе преобладало так называемое одноголосие: персонажи высказывались в той рече­вой манере, которой требовала литературная (прежде всего жанровая) традиция 1 .

Высказывание персонажа еще в малой степени стано­вилось его речевой характеристикой. Разнообразие рече­вых манер и стилей в дореалистические эпохи запечат­левалось лишь в немногих выдающихся произведениях - в «Божественной комедии» Данте, повестях Рабле, пьесах Шекспира, «Дон Кихоте» Сервантеса. По наблюдениям одного из известных переводчиков, роман «Дон Кихот» разноречив и многоголосен: «...тут и язык крестьян, и язык тогдашней «интеллигенции», и язык духовенства, и язык знати, и студенческий жаргон, и даже «блатная музыка» (68, 114).

Реалистическому творчеству XIX-XX вв. присуще

1 Отметим, что в современном литературоведении диалогическая речь нередко понимается расширительно, как любое осуществление контакта, так что ей придается универсальность. При этом монологиче­ская речь рассматривается как имеющая второстепенное значение и в чистом виде практически не существующая. Такого рода резкое и без­условное предпочтение диалогической речи имеет место в работах М. М. Бахтина.

1 «Речь действующего лица, - пишет Д. С. Лихачев о древнерусской литературе, - это речь автора за него. Автор своего рода кукловод. Кукла лишена собственной жизни и собственного голоса. За нее говорит автор своим голосом, своим языком и привычным стилем. Автор как бы переизлагает то, что сказало или могло бы сказать действующее лицо... Этим достигается своеобразный эффект немоты действующих лиц, не­смотря на всю их внешнюю многоречивость» (в сб.: XVIII век в мировом литературном развитии. М., 1969. С. 313).

разноречие. Здесь, как никогда ранее, широко стала осваиваться социально-идеологическая и индивидуальная характерность речи персонажей, которые обрели собствен­ные «голоса». При этом внутренний мир персонажа выявля­ется не только логическим смыслом сказанного, но и са­мой манерой, самой организацией речи.

Он мыслит: «Буду ей спаситель. Не потерплю, чтоб развратитель Огнем и вздохов и похвал Младое сердце искушал; Чтоб червь презренный, ядовитый Точил лилеи стебелек; Чтобы двухутренний цветок Увял еще полураскрытый». Все это значило, друзья: С приятелем стреляюсь я.

Эти строки из «Евгения Онегина» прекрасно характери­зуют строй души Ленского, который возносит свои пере­живания на романтический пьедестал и потому склонен к подчеркнуто-возвышенной, условно-поэтической речи, синтаксически усложненной и изобилующей метафориче­скими оборотами. Эти особенности высказывания героя особенно резко бросаются в глаза благодаря непринуж­денно свободному, житейски бесхитростному, совершенно «нелитературному» комментарию повествователя («Все это значило, друзья: || С приятелем стреляюсь я»). И на роман­тически эффектный монолог Ленского ложится печать иронии.

Писатели XIX-XX вв. (и в этом их величайшее худо­жественное достижение) с небывалой дотоле широтой вводили в свои произведения непринужденную разговор­ную речь, преимущественно диалогическую. Живой разго­вор в его социальной многоплановости и богатстве инди­видуально-выразительных начал и эстетической организо­ванности отразился в «Евгении Онегине», в повествова­тельных произведениях Гоголя, Некрасова, Лескова, Мелышкова-Печерского, в драматургии Грибоедова, Пуш­кина, Островского, Тургенева, Чехова, Горького.

Речь действующих лиц часто передает их неповторимые психологические состояния; высказывания, говоря словами Г. О. Винокура, строятся на «сгустках разговорной экс­прессии» (39, 304). «Говорливость сердца» (выражение из романа «Бедные люди») свойственна не одним только героям Достоевского. Эта душевная способность человека освоена многими писателями-реалистами.

«Чтобы мыслить «образно» и писать так, надо, чтобы

герои писателя говорили каждый своим языком, свойст­венным их положению... - говорил Н. С. Лесков. - Че­ловек живет словами, и надо знать, в какие моменты пси­хологической жизни у кого из нас какие найдутся слова... Я внимательно и много лет прислушивался к выговору и произношению русских людей на разных ступенях их социального положения. Они все говорят у меня по-сво­ ему, а не по-литературному» (82, 3, 221). Эта традиция унаследована многими советскими писателями: «по-своему, а не по-литературному» говорят герои Шолохова и Зо­щенко, Шукшина и Белова.

1. Сюжет и композиция

АНТИТЕЗА – противопоставление характеров, событий, поступков, слов. Может быть использована на уровне деталей, частностей («Черный вечер, белый снег» – А. Блок), а может служить приемом создания всего произведения в целом. Таково противопоставление двух частей стихотворения А. Пушкина «Деревня» (1819), где в первой рисуются картины прекрасной природы, мирной и счастливой, а во второй – по контрасту – эпизоды из жизни бесправного и жестоко угнетенного русского крестьянина.

АРХИТЕКТОНИКА – взаимосвязь и соразмерность основных частей и элементов, составляющих литературное произведение.

ДИАЛОГ – разговор, беседа, спор двух или нескольких персонажей произведения.

ЗАВЯЗКА – элемент сюжета, означающий момент возникновения конфликта, начала событий, изображенных в произведении.

ИНТЕРЬЕР – композиционное средство, воссоздающее обстановку в помещении, где происходит действие.

ИНТРИГА – движение души и действия персонажа, имеющие целью поиски смысла жизни, истины и др., – своеобразная «пружина», движущая действие в драматическом или эпическом произведении и сообщающая ему занимательность.

КОЛЛИЗИЯ – столкновение противоположных взглядов, стремлений, интересов персонажей художественного произведения.

КОМПОЗИЦИЯ – построение художественного произведения, определенная система в расположении его частей. Различаются композиционные средства (портреты действующих лиц, интерьер, пейзаж, диалог, монолог, в том числе внутренний) и композиционные приемы (монтаж, символ, поток сознания, самораскрытие персонажа, взаимораскрытие, изображение характера героя в динамике или в статике). Композиция обусловливается особенностями таланта писателя, жанром, содержанием и целью произведения.

КОМПОНЕНТ – составная часть произведения: при его анализе, например, может идти речь о компонентах содержания и компонентах формы, иногда взаимопроникающих.

КОНФЛИКТ – столкновение мнений, позиций, характеров в произведении, движущее, подобно интриге и коллизии, его действие.

КУЛЬМИНАЦИЯ – элемент сюжета: момент наивысшего напряжения в развитии действия произведения.

ЛЕЙТМОТИВ – главная мысль произведения, неоднократно повторяемая и подчеркиваемая.

МОНОЛОГ – пространная речь действующего лица в литературном произведении, обращенная в отличие от монолога внутреннего к окружающим. Примером внутреннего монолога может служить первая строфа романа А. Пушкина «Евгений Онегин»: «Мой дядя самых честных правил…» и т. д.

МОНТАЖ – композиционный прием: составление произведения или его раздела в одно целое из отдельных частей, отрывков, цитат. Примером может служить книга Евг. Попова «Прекрасность жизни».

МОТИВ – один из компонентов художественного текста, часть темы произведения, чаще других приобретающая символическое значение. Мотив дороги, мотив дома и т. п.

ОППОЗИЦИЯ – вариант антитезы: противодействие, противопоставление взглядов, поведения персонажей на уровне характеров (Онегин – Ленский, Обломов – Штольц) и на уровне понятий («венок – венец» в стихотворении М. Лермонтова «Смерть поэта»; «казалось – оказалось» в рассказе А. Чехова «Дама с собачкой»).

ПЕЙЗАЖ – композиционное средство: изображение в произведении картин природы.

ПОРТРЕТ – 1. Композиционное средство: изображение внешности персонажа – лицо, одежда, фигура, манера поведения и т. п.; 2. Литературный портрет – один из прозаических жанров.

ПОТОК СОЗНАНИЯ – композиционный прием, используемый в основном в литературе модернистских направлений. Область его применения – анализ сложных кризисных состояний духа человека. Мастерами «потока сознания» признаны Ф. Кафка, Дж. Джойс, М. Пруст и др. В отдельных эпизодах этот прием может использоваться и в реалистических произведениях – Артем Веселый, В. Аксенов и др.

ПРОЛОГ – внесюжетный элемент, описывающий события или участвующих лиц перед началом действия в произведении («Снегурочка» А. Н. Островского, «Фауст» И. В. Гете и др.).

РАЗВЯЗКА – элемент сюжета, фиксирующий момент разрешения конфликта в произведении, итог развития событий в нем.

РЕТАРДАЦИЯ – композиционный прием, задерживающий, останавливающий или возвращающий вспять развитие действия в произведении. Осуществляется включением в текст различного рода отступлений лирического и публицистического характера («Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах» Н. Гоголя, автобиографические отступления в романе А. Пушкина «Евгений Онегин» и т. п.).

СЮЖЕТ – система, порядок развития событий в произведении. Его основные элементы: пролог, экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка; в отдельных случаях возможен эпилог. Сюжет раскрывает в произведении причинно-следственные связи в отношениях между персонажами, фактами и событиями. Для оценки различного рода сюжетов могут быть использованы такие понятия, как интенсивность сюжета, «бродячие» сюжеты.

ТЕМА – предмет изображения в произведении, его материал, указывающий место и время действия. Главная тема, как правило, конкретизируется тематикой, т. е. совокупностью частных, отдельных тем.

ФАБУЛА – последовательность развертывания событий произведения во времени и в пространстве.

ФОРМА – определенная система художественных средств, раскрывающая содержание литературного произведения. Категории формы – сюжет, композиция, язык, жанр и т. д. Форма как способ существования содержания литературного произведения.

ХРОНОТОП – пространственно-временная организация материала в художественном произведении.

Лысый с белой бородою – И. Никитин

Старый русский великан – М. Лермонтов

С догарессой молодою – А. Пушкин

Упадает на диван – Н. Некрасов

Используется чаще всего в произведениях постмодернистских:

Под ним струя,

Но не лазури,

Над ним амбре -

Ну нету сил.

Он, все отдав литературе,

Сполна плодов ее вкусил.

Гони, мужик, пятиалтынный,

И без нужды не раздражай.

Свободы сеятель пустынный

Сбирает скудный урожай.

И. Иртеньев

ЭКСПОЗИЦИЯ – элемент сюжета: обстановка, обстоятельства, положения действующих лиц, в которых они находятся до начала действия в произведении.

ЭПИГРАФ – пословица, цитата, чье-либо высказывание, помещаемое автором перед произведением или его частью, частями, призванное указать на его замысел: «…Так кто ж ты наконец? Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст» – эпиграф к роману М. Булгакова «Мастер и Маргарита».

ЭПИЛОГ – элемент сюжета, описывающий события, происшедшие после окончания действия в произведении (иногда через многие годы – И. Тургенев. «Отцы и дети»).

Из книги Искусство цвета автора Иттен Иоханнес

15. Композиция Компоновать в цвете значит расположить рядом два или несколько цветов таким образом, чтобы их сочетание было предельно выразительным. Для общего решения цветовой композиции имеет значение выбор цветов, их отношение друг к другу, их место и направление в

Из книги О пластической композиции спектакля автора Морозова Г В

Из книги Драматургия кино автора Туркин В К

Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля. Темпо-ритм спектакля - это динамическая характеристика его пластической композиции. И как говорил Станиславский, «... Темпо-ритм пьесы и спектакля - это не один, а целый ряд больших и малых комплексов, разнообразных и

Из книги Природа Фильма. Реабилитация физической реальности автора Кракауэр Зигфрид

Из книги Жизнь драмы автора Бентли Эрик

Из книги Повседневная жизнь русского кабака от Ивана Грозного до Бориса Ельцина автора Курукин Игорь Владимирович

Из книги Литературное произведение: Теория художественной целостности автора Гиршман Михаил

Из книги Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века автора Хатямова Марина Альбертовна

Ритмическая композиция и стилевое своеобразие стихотворных

Из книги Паралогии [Трансформации (пост)модернистского дискурса в русской культуре 1920-2000 годов] автора Липовецкий Марк Наумович

Ритмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических

Из книги Кандинский. Истоки. 1866-1907 автора Аронов Игорь

Из книги Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие автора Курышева Татьяна Александровна

Сюжет Парнока и сюжет Автора Небольшая по размеру повесть Мандельштама откровенно сопротивляется фабульному прочтению: кажется, что ее стилистика нацелена на то, чтобы скрыть, а не раскрыть породившую этот текст травму. Можно выделить три основных «события» повести: две

Из книги Веселые человечки [культурные герои советского детства] автора Липовецкий Марк Наумович

Ритм/сюжет Иногда вовсе не мешает указать на то обстоятельство, что что-то все-таки происходит. Ведь происходит же… «Элегия» В самом общем виде принцип построения композиций Рубинштейна может быть описан следующим образом: каждая из «картотек» начинается с более или

Из книги Сага о Великой Степи автора Аджи Мурад

Из книги автора

2.2. Риторика и логика. композиция Долгий путь от восприятия музыки через оценочные ощущения к их словесному оформлению завершается лишь на уровне целостного текста, выстроенного, сочиненного автором. Чтобы осмыслить эту сторону литературного мастерства – принципы

Из книги автора

Искусство быть идиотом: стиль и композиция Так называемое «наивное искусство» заложило основы русского авангарда 1910-х годов (лубок, детская графика, этнические мотивы из искусства примитивных народов-аборигенов были переосмыслены в работах М. Ларионова, Н. Гончаровой и

Из книги автора

Царь Аттила. Сюжетная композиция пьесы Прежде чем представить на суд читателя завершающий сюжет, хочу сделать пояснение. Мне давно хотелось расширить тему «Восток – Запад», то есть показать, как восточное становилось западным. По большому счету, в этом состояло

Экспозиция - время, место действия, состав и взаимоотношения персонажей. Если экспозиция помещается в начале произведения, она называется прямой, если в середине - задержанной.

Предзнаменование - намеки, которые предвещают дальнейшее развитие сюжета.

Завязка - событие, которое провоцирует развитие конфликта.

Конфликт - противостояние героев чему- или кому-либо. Это основа произведения: нет конфликта - не о чем рассказывать. Виды конфликтов:

• человек (очеловеченный персонаж) против человека (очеловеченного персонажа);
• человек против природы (обстоятельств);
• человек против общества;
• человек против техники;
• человек против сверхъестественного;
• человек против самого себя.

Нарастающее действие - череда событий, которая берет начало от конфликта. Действие нарастает и достигает пика в точке кульминации.

Кризис - конфликт достигает пика. Противоборствующие стороны встречаются лицом к лицу. Кризис имеет место либо непосредственно перед кульминацией, либо одновременно с ней.

Кульминация является результатом кризиса. Зачастую это самый интересный и значительный момент в произведении. Герой либо ломается, либо сжимает зубы и готовится идти до конца.

Нисходящее действие - череда событий или действий героев, ведущая к развязке.

Развязка - конфликт разрешается: герой либо добивается поставленной цели, либо остается ни с чем, либо гибнет.

Почему важно знать основы построения сюжета?

Потому что за века существования литературы человечество выработало определенную схему воздействия рассказа на психику. Если рассказ не вписывается в нее - он кажется вялым и нелогичным.

В сложных произведениях со многими сюжетными линиями все вышеперечисленные элементы могут появляться неоднократно; более того, ключевые сцены романа подчиняются все тем же законам построения сюжета: вспомним описание Бородинской битвы в «Войне и мире».

Правдоподобие

Переходы от завязки к конфликту и к его разрешению должны быть правдоподобны. Нельзя, например, отправлять героя-лентяя в путешествие только потому, что вам этого хочется. У любого персонажа должна быть серьезная причина поступать так или иначе.

Если Иванушка-дурачок садится на коня, пусть им движет сильная эмоция: любовь, страх, жажда мести и т.п.

Логика и здравый смысл необходимы в каждой сцене: если герой романа - идиот, он, конечно, может отправиться в лес, кишащий ядовитыми драконами. Но если он разумный человек, он не будет туда соваться, не имея серьезной причины.

Бог из машины

Развязка - это результат действий персонажей и никак иначе. В античных пьесах все проблемы могло разрешить божество, спущенное на сцену на веревочках. С тех пор нелепый финал, когда все конфликты устраняются мановением жезла колдуна, ангела или начальника, называется «бог из машины». То, что подходило древним, только раздражает современников.

Читатель ощущает себя обманутым, если героям просто везет: например, дамочка находит чемодан с деньгами как раз тогда, когда ей надо выплатить проценты по кредиту. Читатель уважает только тех героев, которые заслужили этого - то есть сделали что-то достойное.